Реферат - Особистість С. Дягілєва та його роль у пропаганді російського мистецтва

ти умови розвитку антрепризи Дягілєва, умови розвитку незалежної трупи? Відомо, що великі театри отримували славу завдяки мандрівним акторам. Актори з мандрівних труп вимушені вчитися скромності і, отже, розуміти силу прибутків. Але тільки упевнено стоячи на ногах, дягілєвські сезони можуть продовжувати йти вгору до вершини досконалості, зрікаючись назавжди від випадкових контрактів, розрив з якими повинен бути улагоджений. Коли у Вас є твердий розклад роботи, Ви завжди маєте час, щоб виправити деякі неточності в роботі, а якщо у вас театр, подібний Дягілєвському, то у вас кожна хвилина на рахунку, простій обходиться вам в копійку, і у вас немає часу на додаткові репетиції і коректування своєї роботи”.
У інтерв'ю, опублікованому в газеті Монтеевідео "Ель Діа", Ніжінський говорив про емоційний стан людини, яка постійно подорожує: “Безликі, сумовиті готелі, сумне відчуття від театру, який вперше в театральній глушині запалює вогник путівника. Завжди в поспіху, ми живемо, як мандрівний єврей, блукач єврей, який подорожує в спальному вагоні".

Ні Аструк, ні Бічам не обмежували себе в організації гастролей Дягілєва. У 1912 році Дягілєв став працювати з оркестром Бічама. Цей оркестр після двох сезонів роботи в Ковент Гардене, разом з Дягілєвим уклав контракт у Берлінському театрі Kroll Theatre. Для Бічама можливість дебютувати в німецькій столиці була вигідна, тим більше, якщо за відновлення вмираючого оркестру взявся Дягілєв. У цьому ж році Бічам збільшив Дягілєву оплату до 950 фунтів стерлінгів. Тепер, замість звичайної оплати за виступ, Дягілєв погодився отримувати 25% від касових зборів. Після того, як покривалися витрати на світло і рекламу, встановлена сума виплачувалася Дягілєву. У 1913-1914 Аструк та Бічам підтверджують свою згоду на постановку декількох спектаклів з використанням трупи Дягілєва. Їх договір був орієнтований на постановку опери. "Я був переконаний, - писав Бічам в своїх мемуарах, - ті оперні події, які сталися в Лондоні, були результатом плодотворної роботи оригінальних продюсерів. Було неможливо повторити неперевершену велику популярність російського балету, і існувала велика невпевненість в тому, що ще один вигляд музичного мистецтва у виконанні росіян зможе допомогти вирішити проблему. Я пішов зі своєї посади з театру Ковент Гардена і запропонував Дягілєву обговорити імовірність візиту трупи Імператорського оперного театру з Петербурга. Театр повинен був привезти співаків, хор, костюми, декорації і все, за винятком оркестру. Для гастролей був підготовлений театр Dury Lane. Таким чином в 1933 році я виявився на тому ж самому посту, який повинен був зайняти ще два роки тому в театрі напроти, і привіз з собою стару програму, призначену з самого початку для Drury Lane".
Незважаючи на те, що славу Дягілєву принесли російські балети в передвоєнних сезонах, він був проти того, щоб балетне мистецтво підгравало опері. Однак, перший свій тріумф і був забезпечений завдяки тому, що його балетна трупа виступала разом з оперною. Але, вже рік опісля, Дягілєв відмовився ділити зароблене з сестрою балету - оперою. У 1913-1914 роках опера стала займати в репертуарі набагато значніше місце, ніж в 1909 році, в рік, який став вершиною оперного успіху. Враховуючи економічну невпевненість, феномен Дягілєва примусив імпресаріо робити фінансові вливання в музичне мистецтво набагато більше.
5.3. ЗАРОБІТНА ПЛАТА
Дягілєв добре платив своїм акторам. Цей шлях був обраний не випадково. Великі заробітки повинні були стати свого роду компенсацією за їх відхід з Імператорської сцени, а також не дати артистам на неї повернутися. Платити великі гонорари було необхідно через існуючу велику конкуренцію з комерційними театрами, які також жадібно полювали на артистів балету з Росії. Розміри заробітних плат, знайдені у Дягілєва в щоденнику, є досить-таки приблизними. Мова йде о післявоєнних заробітках. Багато які контракти, що мали особливе значення, добре сховані від дослідників. Такі заходи були прийняті після того, як в шестидесятих роках почалося безліч спекулятивних операцій відносно меморобілії Російських Балетних Сезонів. Передбачається, що примірники контрактів з різними видатними артистами балетів зберігаються у одного з родичів артистів. Незважаючи на таку заплутаність навколо записів Дягілєва, в його щоденнику за 1910 рік були виявлені деякі помітки, які і допомогли створити певну думку про можливий рівень цін на ринку артистів балету, що існував в тому сезоні. У них була проведена паралель між заробітками у Маріїнському театрі і в антрепризе.
Навесні 1909 року Броніслава Ніжінська згадує, що всі танцюристи імператорської сцени не могли говорити ні про що, крім як про можливість участі в проектах Дягілєва. Ставки починалися від однієї тисячі франків, що становило на ті часи триста сімдесят п'ять рублів – саме цю суму міг заробити середній артист балету на імператорській сцені за півроку. Деякі артисти просили, щоб Броніслава могла дати Дягілєву рекомендацію відносно того або іншого артиста. У 1910 році ціни злетіли на декілька порядків. За репетиційний період, в який артисти вступили десь на початку квітня, і, беручи участь в ньому до середини липня, коли були зіграні останні спектаклі в Парижі, артисти, зайняті в проекті Дягілєва, отримували більше, ніж вони отримували за рік роботи у Маріїнському театрі.
Нижче я записала цифри, які і допоможуть відчути різницю:
Річний заробіток Сезонна оплата, вказана
в Імператорському театрі Дягілєвим у його щоденнику
(ціни вказані у крб. і фр. франках) (ціни вказані у фр. франках)
Лідія Лопокова 720 крб. (1 872 фр.) 2 000 фр. франків
Георгій Розай 960 крб. (2 496 фр.) 3 000 фр. франків
Олександр Орлов 960 крб. (2 496 фр.) 2 800 фр. франків
Броніслава Ніжінська 900 крб. (2 340 фр.) 2200/2500 франків
Віра Фокіна 900 крб. (2 340 фр.) 2 800 фр. франків
Крок Дягілєва від сезонних постановок до постійних і поступово зростаюча залежність від грошей, завдяки котрим трупа ставала відданою, стали основними причинами зростання зарплат артистів.
Контракт, підписаний десятого лютого 1911 року з недосвідченим артистом М.В. Гуліуком, стимулював його щорічний заробіток. Якщо у сезоні 1911-1912 років це були 8 000 французьких франків, то в сезоні 1912-1913 рр. щорічний заробіток цього артиста став досягати 10 000 франків. 15 грудня 1912 року Хильда Бевік, перша дягілєвська артистка з Англії, була найнята на роботу з випробувальним строком у два з половиною місяця, протягом яких їй виплачувалася платня з розрахунку 750 франків в місяць з правом укладення договору на один рік. На початку 1913 року Хильда Маннінгс, яку Дягілєв перейменував у Лідію Соколову, приєдналася до його трупи на таких же умовах. Ці базові зарплати, які досягали до 9 000 франків на рік, були в два рази більше тих, які отримували артисти Паріжської Опери.
При всіх перевагах такої високої платні, треба оговорити те, що така висока сума заробітку була заставою упевненості артистів. Враховуючи нестабільність функціонування трупи Дягілєва, її розвал міг статися в будь-яку хвилину, тому в суму входила ціна ризику втратити роботу, та ціна того, що артисти йшли з Імператорського театру, і, тим самим, позбавлялися пенсійного забезпечення. До першої світової війни всі ці обережності були надмірністю. Однак, відразу ж після того, як почалася війна, артисти стали стикатися з безліччю проблем. Але, враховуючи те, що за ці проблеми було вже заплачено, всі залишалися задоволеними. Артисти дягілєвської трупи насолоджувалися всією пишністю комерційного субсидованого театру. Проте, Дягілєв не міг змагатися з тими зарплатами, які існували в м’юзік-холах, принаймні, він не міг платити такі ж гроші, які виплачувалися ведучим виконавцям м’юзік-холів. Але він пропонував своїм танцюристам короткострокові гарантії: контракт, який укладався на рік з повним фінансовим забезпеченням відпустки і репетиційного періоду, і упевненість в тому, що актори не будуть виключені з репертуару протягом сезону. Бо приклад такому свинству по відношенню до акторів був продемонстрований Мордкіним до своєї трупи. Коли трупа Мордкіна гастролювала по півдню Америки, деякі його артисти залишилися ні з чим лише тому, що так захотів керівник трупи. Ні до першої світової війни, ні після її закінчення у 1920-их роках Дягілєв, незважаючи навіть на складну фінансову ситуацію, не “викидав” зі складу, навіть на мінімальний термін, своїх артистів. Причиною таких рішень була точність, з якою виконувалися умови контрактів.
6. ІЄРАРХІЯ ТАЛАНТУ
Талант не існує як такий в суспільному вакуумі. У ринкових відносинах цінувався не талант, а комерційна вигода з прокату цього таланту. Касові збори стали показником успіху, і, у випадку, якщо виступ танцюриста міг гарантувати високий касовий збір, то можливість заробити на артистові балету йшла у майбутнє. Театральний ринок встановив свою ієрархію успіху. Титули артистів нічого не значили, всі артисти стали зазнавати грошової класифікації, тобто артисти поділялися на “прибуткових” і “не прибуткових”. До 1910 року нова система рангування артистів прийшла на заміну імператорській системі, що існувала. У списках Дягілєва до 1910 року не існувало таких понять як “пріма”, “професіонал”. Навпроти кожного прізвища обов'язково вказувалася вартість цього артиста. В більшості фігурувала цифра 2000 - 2500 фр. франків. Другий рівень оплати артистів дорівнював 3000 - 5500, але такі артисти балету, як Ніжінський, Павлова, Карсавіна і Фокін займали окреме місце в цьому переліку. Вартість цих артистів дорівнювала 25000 - 30000 фр. франків. Вони складали “зоряний кістяк дягілєвської антрепризи”. Різниця між самими низькооплачуваними і високооплачуваними зростала з кожним сезоном, що, безумовно, негативно позначалося на духовному стані трупи.
Ця нова зоряна система відповідала існуючому попиту і пропозиції, що і стало стійким оплотом дягілєвської антрепризи в умовах важкої ринкової конкуренції. У його трупі ведучі виконавці отримували за одну виставу стільки ж, скільки отримувала гастролююча зірка світового масштабу. У 1906 році Шаляпіну було заплачено за один виступ в Паріжської Опері в опері “Мефістофель” 6 000 франків, а вже через три роки Дягілєв заплатив Шаляпіну 55 000 франків за те, що той взяв участь в російських сезонах 1909 року. Ця сума була на 15 000 франків більше тієї, яку платив Дягілєв всім солістам балету протягом сезону. Також для порівняння сума, яка була виплачена Шаляпіну, була усього на 5 000 франків менше тієї, яку виплатив Дягілєв всій своїй трупі в тому ж році. До 1913 року Шаляпіну за шість виходів у спектаклі “Борис Годунов” було виплачено 50 000 франків. Саме цю суму Дягілєв переказав на рахунок Шаляпіна ще за шість місяців до початку сезонів на Елісейських Полях.
Як і Шаляпін, присутність таких зірок як Ніжінський і Карсавіна були основними надіями на укладання вигідного контракту по проведенню сезонів. Вони танцювали практично на всіх спектаклях. Часом до одної вистави входило до трьох балетів. Всі основні роботи Дягілєва формувалися, засновуючись на талантах цих зірок. Їх імена і фотографії із зображенням їх облич стали звичайністю для театральної преси тієї епохи. Як Шаляпін в опері, так і Неллі Мельба в балеті оберталася у високих колах і отримувала астрономічно високі гонорари за виступи, що проходили за межами трупи. У липні 1912 року за один виступ з Ніжінським, Карсавіной і сестрою Ніжінського – Броніславой у спектаклі “Le Spectre de la Rose", Дягілєв виплатив не менше 12 000 франків, що в два рази перевищувало ту суму, яку платили всій трупі за один виступ.
У травні 1914 року, через декілька місяців, як відносини Ніжінського з Дягілєвим закінчилися, Ніжінський уклав трьохрічний контракт з Жаком Руше, який був новим директором Паріжської Опери. За чотирьохмісячний сезон, протягом якого Ніжінський станцював не більше тридцяти разів, йому заплатили 90 000 фр. франків (3 000 франків за виступ). Також з Ніжінським кожний рік консультувалися, і без його згоди не приймалося рішення про постановку нового балету.
Незважаючи навіть на те, що до шаляпінських гонорарів ніхто і близько не міг підступитися, зоряна система оплати внесла великі корективи в кошторис витрат на постановку. Але Дягілєв платив такі гонорари не тільки артистам своєї трупи, але також і гостям - зіркам Паріжської Опери – Павлової, Кшессинської і Карлоттє Замбеллі.
В спланованому петербурзькому сезоні 1912 року, який не відбувся через пожежу театру “Народний Будинок”, Дягілєв повинен був заплатити Замбеллі 20 000 франків за сім виступів. У це число входили спектаклі “Жізель”, “La spectre de la rose”, “Жарптиця” і четвертий балет на вибір. До порівняння, я приведу цифри, які і покажуть різницю в оплаті артистам балету і оперним співакам: Дягілєв уклав контракт з Людмилою Кузнецовою на сім виступів у спектаклях “Борис Годунов” та “Іван Грозний”. За кожний виступ Дягілєв заплатив Людмилі від півтори до двох тисяч франків.
7. КРАХ ІМПЕРІЇ АСТРУКА. ТОМАС БІЧАМ.
Незважаючи на те, що продюсер Томас Бічам став єдиним організатором гастролей Російської опери в Лондоні 1913 року, француз Аструк фактично сплатив всі рахунки. Постановки "Бориса Годунова" і прем'єра "Хованщини", що стали основними подіями в театральному світі Парижа, проходили в Театрі Елісейських Полів. Аструк витратив на "землю російських царів" 700 000 французьких франків. Один одяг для бояр обійшовся Аструку в 150 000 франків, що наблизило його до банкрутства. Потім Аструк позичив Дягілєву всі костюми і декорації. Завдяки Бічаму прем'єра російських опер співпала з російськими балетними сезонами в Королівському театрі Drury Lane. Коли Аструк оголосив про своє банкрутство, Бічам купив обидві постановки за 40 000 франків і одночасно продав "Бориса Годунова" Парижській Опері. Торгівля оперною власністю принесла всім прибуток, всім, за винятком тієї людини, яка сплатила всі витрати на їх виробництво.
Коли імперія Аструка оголосила про свою капітуляцію, з’явився Бічам, який і взяв продюсерський штурвал до своїх рук. Проникливий, ніж свій французький конкурент, Бічам ще більше став експлуатувати дар Дягілєва для поліпшення свого підприємницького положення. У середині березня 1914 року Бічам позичив Дягілєву деяку суму для початку нового сезону.
Внаслідок довгих переговорів, Дягілєв зміг виторгувати цікаві умови на постановку опери "Іван Грозний". Він пообіцяв викупити у Бічама до 28 травня 1914 року всю партитуру, декорації, костюми і все необхідне, щоб опера могла бути поставлена. Ця купівля здійснювалася разом зі своїм партнером бароном Дмитром Ганзбургом.
Одночасно Дягілєв викупив у Ріхарда Штрауса, чиї опери з успіхом рекламувалися Бічамом, і у лібреттиста Х’юго вон Хофманнштала права на одноразову постановку "Legend of Joseph". Величина суми (100 000 франків), а також умови оплати, які передбачали виплату вище вказаної суми за два місяці до прем'єри, задовольняли Дягілєва. Інтерес Бічама в інвестуванні в цей проект зріс.
Але спектакль "Legend of Joseph" зник з репертуару Дягілєва так швидко, що навіть не залишив сліду. Єдине, що було залишене – це борг, з яким Дягілєв ніяк не міг розплатитися, внаслідок чого постановка "Legend of Joseph" стала власністю Бічама.

7.1. ОПЕРНІ СЕЗОНИ ПАНА ТОМАСА БІЧАМА
Сезон 1914 року, який проходив в театрі Drury Lane, був відкритий спектаклем на музику Штрауса “Der Rosenkavalier” і постановкою на музику Моцарта "Чарівна флейта". Також Дягілєв пообіцяв протягом цього сезону в Лондоні поставити ще чотири спектаклі. Взимку 1914 року почався підготовчий період до постановок "Івана Грозного"; "Травневої ночі" Римського-Корсакова, "Князя Ігоря" Олександра Бородіна, "Le Rossignol" Стравінського, а також нової редакції "Бориса Годунова". Але репертуар Дягілєва був ускладнений деякими проблемами. Незважаючи навіть на дорожнечу і престижність "Legend of the Joseph", балетна партія в ній була слабкою. Лише опера Римського-Корсакова "Золотий півник" була насичена балетними танцями. Прискорений пульс об'єднання опери і балету був явно виражений в опері "Золотий півник", яка і стала основним прикладом нового балету.
Творча безвихідь, що передбачала перехід творчої думки з балету в оперу, стала повною помилкою у виборі напряму рушення дягілєвської організації. Де ж лежить майбутнє російського балету: в опері, в балеті або ж у комбінації цих двох мистецтв? Якщо ж трупа розраховувала робити акцент на балеті, то як же треба було фінансувати нові роботи?
У 1914 році були здійснені деякі нові постановки, однак той масштаб, який був раніше, вже був недосяжним. Це сталося не тільки через естетичні зміни, що трапилися внаслідок першої світової війни, а також по причинах того, що більшість постановок, які робив Дягілєв, ставали власністю Бічама. Після війни були заново поставлені "Борис Годунов", "Хованщина" і "Іван Грозний", але в післявоєнному сезоні вони були поставлені під керівництвом Бічама, а не Аструка, як раніше. Костюми і декорації Бенуа до спектакля "Le Rossignol" також перейшли до Бічама. У 1918 році "Золотий Півник" був поставлений Серафімой Астафьєвой спеціально для організації Бічама. Також відома балерина стала режисером "Травневої ночі" і "Мідас".
За сезон 1914 року борг Дягілєва став самим великим за всю його професійну кар'єру. Це і привело до того, що Сергій об'єднав свою антрепризу з організацією Бічама і утворилися "Оперні сезони пана Томаса Бічама".
8. БОРГИ
Сезон 1912-1914 років став самим складним, оскільки ніякої фінансової допомоги не надходило, та бажаючих вкласти гроші у вистави ставало менше з кожним днем. Всі гроші з вдалих сезонів йшли на покриття боргів, або ж на виплати по рахунках і практично нічого не залишалося на фінансування нових балетних постановок, які повинні були стати викликом опері. У перший рік існування незалежної трупи ситуація з готівкою склалася таким чином, що Дягілєву довелося брати короткострокові банківські кредити, чого він раніше не робив. І тільки завдяки їм Дягілєв пережив сезон 1909 року. У 1912 році банківські кредити стали можливістю для ще одного року існування, саме того року, коли Ніжінський дебютував як хореограф.
Сума, яку брав в 1912 році в борг Дягілєв у Brandies et Cie, залишається поки невідомою. Передбачають, що вона досягала 300 000 франків і склала в три рази більше тієї, яку він брав в 1909 році. Переговори про кредит велися з цією фірмою, чия штаб-квартира знаходилася неподалеку від будинку Аструка, а гроші були розраховані на покриття витрат сезонів, проведених в Парижі і Берліні. Термін закінчення кредиту випав на 3 серпня 1912 року, однак Дягілєв не зміг виконати свої зобов'язання по позиці. І навіть, коли трупа приїхала в Париж в 1913 році, вся сума ще не була повернена. І тільки завдяки успішному сезону в Театрі Елісейських Полів двадцять відсотків всіх зборів пішли на виплати "авансів" попередніх сезонів. По документах Аструка стало відомо, що Дягілєву заплатили 528 000 франків (22 виступа, кожний з яких коштував 24 000 франків), з цієї суми компанія Брендіс отримала 104 000 (8 000 за кожний з тринадцяти виступів). Незважаючи на це остаточно ліквідувати борг було складно. У червні 1914 року залишалося сплатити 176 595 франків, а 4 червня навіть довелося розлучитися з костюмами і повним оформленням сцени "Венеціанський Палац", постановки "Legend of Joseph". Все це залишилося в коридорах Паріжської Опери раніше, чим вся трупа переїхала до Лондону. Інші кредитори поступали так само – вони залишали деяку власність Дягілєва собі: так робили пани Балінкорт і Дюпонт, пан Джалло Беллуар-Жумо, який допомагав Дягілєву з рентою апартаментів в 1910 році, а також театральне агентство “Leon Jue et Cie”. Треба зазначити, що до початку сезонів в Лондоні всі фінансові проблеми були улагоджені, і Лондон мав можливість бачити всі вистави в повному оформленні. Однак, поки залишається невідомим, як Дягілєв зміг здобути 188 606 франків за декілька годин до вистави. Деякі затверджують, що в цьому була і заслуга Бічама. У випадку, якщо Бічам зміг буквально викупити Дягілєва, то вистави "Le Rosignol", "Золотий півник" і "Legend of Joseph" є яскравими прикладами щедрості Бічама.
Сума, яка залишалася за Дягілєвим неоплачена, ставила під загрозу можливість існування його трупи. Леді Ріпон та Едді Кан виявили велику стурбованість тим, що одного дня антреприза Дягілєва не буде існувати. “Леді Ріпон переговорила з Дягілєвим про можливість його гастролей в Нью-Йорку, - писала Едді Кан своєму чоловікові Отто з Лондона 18 липня 1914 року, - чи може його трупа приїхати терміново взимку до Нью-Йорка. Дягілєв хоче зіграти десять вистав у Бруклені, а також відправитися до Філадельфії, Бостона і Чікаго спеціально для того, щоб тримати трупу разом". Місяць потому, через те, що в Центральній Європі розвернулися військові дії, помічнику Дягілєва – барону Ганзбургу – не вдалося відправитися до Нью-Йорка для того, щоб обмовити умови гастролей оперної та балетної труп.
8.1. ПОГІРШЕННЯ ФІНАНСОВОГО ПОЛОЖЕННЯ
Коли в 1911 році відносини з організацією Бічама ускладнилися, Дягілєв все більше і більше підпадав під залежність від зірок. Восени, перед коронаційним сезоном в Ковент Гардене, Дягілєв додав в свій зоряний колектив Павлову і Кшессинську. У наступному році його положення ускладнилося великим боргом фінансовій компанії Брандей. З поверненням Дягілєва в оперну індустрію в сезоні 1913-1914 років, коли він уклав контракт з Шаляпіним і з деякими іншими зірками оперної сцени, його фінансове положення помітно погіршилося.
9. ЗМІНИ НА РИНКУ МИСТЕЦТВА
У період з 1909 по 1914 роки, Дягілєв перетворив балет з форми розваги в мистецтво, за чию красу і дорожнечу доводилося платити чималу суму. Цікаво, чи усвідомлювали шанувальники Дягілєва, що майже за п'ять років будуть створені дві дюжини балетів і, щонайменше, 12 опер? Завдяки неймовірним зусиллям Дягілєв підняв свою антрепризу з “фінансової ями” першого сезону, до формування стабільної єдиної незалежної трупи.
Багато хто хотів зняти Дягілєва з позиції, яку він займав в балетному світі. Але це нікому не вдалося, оскільки складність характеру художника увібрала в себе талант імпресаріо. Уміння суміщати мистецтво з підприємництвом, його інтуїтивне розуміння ринкових умов, котрі мають вплив на існування його антрепризи – з цього і складався його творчий геній імпресаріо.
Але навіть сам Дягілєв не міг уникнути тих змін, які відбувалися на ринку мистецтва. Разом з самою трупою, ринок також змінював пріоритети і ієрархічні статуси та оцінки художньої роботи, трансформуючи разом художника і його роботу в деяку загальну структуру, яка заохочувалася грошима. У зв'язку з цими змінами у трупі утворилися зовсім інші ранги танцюристів, для яких бажання стати вище на ієрархічному рівні змінилося на те, щоб більше заробити.
Отже, основною зміною в балетному житті на початку двадцятого століття стало бажання отримати як можна більше грошей. Конкуренція танцюристів, що зросла, буквально розвалила творчу атмосферу, на якій і базувалася згуртованість колективу.
Успіх російських балетних сезонів збудив апетит Заходу до нового російського балету. Балет отримав небувалий розмах, що призвів до збільшення попиту і нездатності пропозицій його задовольнити. Несподівано вийшло так, що танцюристи Маріїнського театру без особливо великої популярності відчули себе обдуреними і обділеними. Природно так відчували себе всі, крім тих, хто займав статус привілейованих балерин. У це число до 1909 року входили Матільда Кшессинська, Ольга Преображенська, Ганна Павлова і Віра Трефілова. Зарплати у Маріїнському театрі були сміхотворно низькими. Якщо щорічний прибуток Павлової виріс до 3 000, враховуючи те, що вже до 1906 року вона стала великою балериною, то більшість її колег отримували на порядок нижче. Також більшість танцюристів, виключаючи, звичайно, провідних, не мали особливого поняття де і як часто вони повинні виступати. Можливостей виступати ставало все менше і менше. У своєму щоденнику Ніжінська в 1911 році порівняла можливості Маріїнського театру і положення трупи Дягілєва: "У Імператорському театрі я танцювала трохи більше, ніж десять разів в сезон, а в Монте-Карло у трупі Дягілєва я виступала у всіх постановках і по чотири рази в тиждень. У Імператорському театрі я танцювала в тих виставах, які мені давали, а в балеті Фокіна, що не вистава – то щось новеньке для мене".
Незважаючи на те, що революція 1905 року спонукала вершкі суспільства покидати межі російських кордонів, більшість танцюристів Імператорського театру залишалися працювати в ньому. Враховуючи навіть те, що багато які артисти балету викладали високе мистецтво дітям багатіїв, то все одно, залишатися артистом Імператорського театру було настільки престижно, що це покривало всі недоплати. Якщо одного разу ви стали учнем хореографічного училища Імператорського театру, то навіть учень зі скромним талантом може гарантувати собі гідне положення в суспільстві. По закінченні училища, ви автоматично ставали артистом балетної трупи Імператорського театру з постійною річною оплатою, а до тридцяти п'яти років вам пропонувалося йти на пенсію з повним довічним пенсійним забезпеченням. Були і інші переваги, включаючи певну перевагу дітям або іншим родичам, які поступали в училище.
Таким чином, до 1900 року актори Імператорського театру утворили неофіційну касту в царській системі суспільства. Більшість танцюристів дягілєвської трупи були дітьми старшого покоління, зрощених у Великому та Маріїнському театрах.
Існування Дягілєвської трупи сформувало здорову конкуренцію, яка впливала на економічне, соціальне і художнє становище артистів. Але з успіхом 1909 та 1910 рр., дягілєвська трупа стала полем для полювання, вовками на якому були театральні менеджери. Вони і були стурбовані розкрученням російського балету, представники якого із задоволенням платили за те, щоб мати можливість грати. "Колосальні суми пропонувалися цим людям, - писав паризький театральний агент С.Ерколь Альфреду Моулу, генеральному менеджеру лондонского театру Аламбра 23 липня 1910 року,- а умови контрактів зараз набагато серйозніші, ніж вони були рік тому". Продюсери Ерік Волхейм і Освальд Столл відповіли Ерколу через п'ять днів: “цим акторам необхідно одягнути гамівні сорочки, а також вихолодити їх ясні голови, інакше вони зроблять ринок нестерпно важким. Очевидно, що все в світі засновується на принципі біржі, на принципі попиту і пропозиції, ці люди, які пригнули коліна перед російським балетом, пропонують золоті контракти, і тим самим примушують акторів вимагати нечуваних гонорарів”. Не маючи можливості захистити себе від дягілєвського балету і трупи Фокіна, театр Аламбра підписав контракт з московською трупою. Дягілєвська пріма, яка знаходилася в його трупі вже другий сезон підряд, Катерина Гелтцет, стала отримувати дев'яносто фунтів в тиждень, більше ніж в два рази від тієї суми, яку запропонували Лідії Киашт, коли та прийшла в 1908 році в Імператорський театр. Тоді Лідії заплатили 40 фунтів.
Лондонські м’юзік-холи були не єдиними майданчиками, де артисти Дягілєвської трупи отримували великі гонорари. До кінця сезону 1910 року ряди трупи Дягілєва поріділи. Причиною цього став відхід деяких танцюристів, які відправилися на заробітки до Америки. Серед тих, що покинули трупу була вісімнадцятирічна Лідія Лопокова, яку в трупі називали "малятко-балерина". Якраз завдяки її успіху у Парижі і Берліні, вона і отримала декілька привабливих пропозицій із Атлантіки. Її лист від 22 липня 1910 року Олександру Крупінському, директору Імператорського театру в Санкт-Петербурзі, з проханням дозволити їй пропустити два місяці поточного сезону, і показує, на скільки складно було позбутися театральних мереж:
"Вельмишановний Олександр Дмитрович. У мене не було можливості віддячити вам за ті уроки, завдяки яким я зараз знаходжуся на вершині успіху. Вдалі виступи в Парижі і Берліні спонукали безліч продюсерів зробити мені вигідні пропозиції. Від більшості контрактів я відмовлялася, але на один погодилася. Я підписала контракт на роботу в Нью-Йорку, але, поставивши підпис, я пошкодувала про зроблене. Та повернути події я вже не змогла, враховуючи той факт, що у випадку, якщо за контрактом я не виконаю свої зобов'язання, то мене чекає повне лихо. Тому прошу вас дозволити мені пропустити два місяці поточного сезону. Спасибі за розуміння".
Крупинський дозволив молодій артистці поїхати до Нью-Йорка, також він підвищив їй зарплату. Він не в якій мірі не вимагав від Лідії Лопокової грати у Маріїнському театрі. Цією ж весною трупа її брата Федора Лопухова (майбутнього хореографа) і майбутнього партнера Ганни Павлової – Олександра Волініна, здійснила перший з безлічі подальших турів по Америці, які і втримали Лопокову протягом шести років. Для танцюристки, яку в петербургській газеті охарактеризували як "невідому", зарплата в чотири тисячі рублів була пропозицією, від якої важко було відмовитися.
Крім Лопкової, з багатьма іншими складалася така ж історія. Вони-то і наповнювали трупу Дягілєва і театральні підмостки Європи. Імпресаріо протягом першого року діяльності театру Дягілєва в буквальному розумінні перенесли нові нескінченні таланти танцюристів з Петербурга до Парижу. У сезоні 1911-1912рр. не більш трьох труп гастролювало по Америці. Ці мініатюрні трупи, які створювалися навколо Ганни Павлової, її партнером Михайлом Мордкіним і першою бродвейською леді Гертрудой Хоффман, складалися в основному з артистів Імператорського театру, які пройшли сувору школу ринкових відносин у трупі Дягілєва. Також, як і свої європейські колеги, всі вони виступали в таких програмах, як "Російські сезони" або "Російський балет Імператорського театру". І саме ці програми і стали великою рекламою для цих артистів балету, навіть більшою, ніж, якби вони виступали просто як "артисти Імператорського театру".
З частковим виключенням балерини Павлової, яка дебютувала на сцені Метрополітан Опера у Нью-Йорку, ці росіяни адаптували своє мистецтво до комерційного театру. Незважаючи на те, що вони тільки відкривали нові шляхи становлення балету на сцені, їх вже вважали “першокласними акторами”, які вміли професійно виконувати акробатичні рухи та співати. Це і дозволило сформувати трупу, здібну до виконання водевілів і концертних номерів. Дягілєвська модель, в яку увійшов і балет, і опера, поступово відсівала дискредитуючих танцюристів і перетрансформувала їх у драматичний театр. Успіх Павлової, з якого і почалося сходження кар'єри танцюристки, став відправною точкою для публіки, котра стала, засновуючись на пишності виступів Павлової, оцінювати виступи інших артистів балету.
10. ВИСНОВОК
Протягом попередніх двох віків існування балету, танцюристи були закріплені при тому або іншому театрі. Дягілєв подарував артистам свободу, свободу гастролювати, подорожувати і вибирати виставу для виконання за бажанням. Дягілєв дав можливість відчути своїм акторам різницю між тим, що було – актор-раб, і тим, що стало – актор, який отримав свободу, і якого стали поважати і вважати індивідуальністю. Саме завдяки гастролям трупи Дягілєва, балетне мистецтво пережило ренесанс.
Уперше, під час роботи Дягілєва, утворилися такі сприятливі умові, що не тільки танцюристи стали предметом придбання, але і постановки, в яких зайняті зірки.
У атмосфері студії Дягілєва перестали існувати ранги, які були властиві Маріїнському театру попередніх років. Дягілєв щедро роздавав головні партії провідним співакам, а талановитим артистам балету – їх провідні ролі.
Я підкреслюю, що він віддавав перевагу таланту, ніж рангу, та працездатності, ніж будь-якій політичній орієнтації.
З переходом на нові ринкові відносини, стала важливішою і позиція хореографа, оскільки саме від нього залежала прибутковість постановки. Раніше балетмейстери виконували головні ролі, а також брали участь у маленьких частинах постановки. Але тепер, у зв'язку з розвитком подій, балетмейстер повинен був окрім уміння танцювати, вміти викладати, тренувати, репетирувати, а також керувати трупою. З відкриттям нового потенційного ринку, балетмейстери змогли продавати своє мистецтво за окрему плату.
Дягілєв дуже вплинув на формування всього балетного мистецтва 20 століття, та на відношення до нього серйозних художників. Створені в його антрепризі балети досі є прикрасою найбільших балетних сцен світу. Вони йдуть у Москві, Петербурзі, Парижі, Лондоні, Нью-Йорку. Багато з них зняті на кіно- та відеоплівку. Про Дягілєва пишуться романи, створюються кінофільми, театральні вистави. Він довів, що бути імпресаріо – велике мистецтво.
Хоча сам Дягілєв і не був художником, його сміливо можна назвати одним з «батьків» балету 20 століття.
11. СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ:
1. Ліфарь С.М. “Дягілєв. З Дягілєвим”, М., 1994.
2. “Сергій Дягілєв”, вид. “Російське мистецтво”, М., 1979.
3. С.Холфіна “Спогади майстрі