Реферат - Особистість С. Дягілєва та його роль у пропаганді російського мистецтва

рополітан працювати з Дягілєвим в 1910 році було особливо важливо для російського антрепренера, оскільки переговори про гастролі в театрі Гатті-Касацца зайшли в тупик. Незважаючи на те, що багато спроб графині Греффюль допомогти дягілєвським сезонам були не дуже успішні, вона зіграла важливу роль як меценат в складні післявоєнні роки. Приватні вкладники дягілєвської антрепризи або не могли, або не хотіли постійно допомагати російським сезонам, а патронаж став хорошим шляхом до сприятливого суспільного положення, та до художніх інститутів і провідних театральних менеджерів.
Сезон 1910 року, що проходив в Паріс Опера, підтвердив іноземним імпресаріо стійкість Дягілєва. Маючи в репертуарі сім балетів, він ще раз довів свій геній організатора. Крім того, що Дягілєв повторив успіх минулого сезону, він також довів, що успішний розвиток його сезонів може проходити навіть без величезної кількості кредиторів. Однак Аструк передбачив, що прибутки цього дягілєвського сезону скоротяться. Так і сталося. Вони впали більш ніж на сто тисяч франків. Якщо в минулому сезоні прибутки становили 522 000 франків, то вже в 1911 році прибуток становив 398 887 франків. Але, незважаючи на спад прибутків, Дягілєв зумів покрити всі витрати сезону 1910 року. А сума була не маленька – 1 210 000 франків. Різниця між прибутками і витратами була погашена завдяки сезонам, які пройшли у Берліні та Брюсселі, що проводилися до укладання контракту з паризьким театром, а також виставам, зіграними за декілька тижнів до закінчення контракту. Також деяка фінансова допомога прийшла з Росії. Дягілєву допомагали Сава Морозов, М.А. Калашникова, Микола Безобразов. Віктор Дандре під свої гарантії брав кредит для Дягілєва з російського Банку Societe Mutuel Credit. З Франції – фінансово підтримували графиня Шевіні, графиня Беарн, а також Маркіз де Танай, які стали ще в Петербурзі "головними фінансистами дягілєвської антрепризи".
Враховуючи необхідність в постійному патронажі антрепризи, Дягілєв в 1910 році наймає помічника, який і став партнером Дягілєва в цій справі, його ім'я - барон Дмитро Ганзбург. Саме барон і займався пошуком надійних меценатів. Ганзбург, який з мистецтвом не мав нічого спільного, мав пряме відношення до однієї з самих великих єврейських груп – Групи банківських магнатів Російської імперії. Маючи свій підрозділ в Парижі, а також певні зв'язки в Гамбурзі, Берліні і Франкфурте, The House of Gunsburg (Банк Ганзбурга) мав високий рейтинг в банківському світі. Ганзбург інвестував, щонайменше, 2 000 рублів в дягілєвські сезони 1909 року, і, будучи на місці адміністратора, він виписував чеки на неабиякі суми і сплачував багато витрат. У 1913 році Ганзбург стає основним кредитором Дягілєва. Дмитро вкладає 12 500 франків. Дягілєв цінив барона за його фінансове положення і за благородне чесне ім'я його сім'ї. Ганзбург був гарантом надійності іншим кредиторам, які позичали гроші Дягілєву.
Незважаючи на ту кількість меценатів, які були у Дягілєва, економічні потреби його балету треба було систематизувати.
На західному ринку приватна трупа, прагнучи зайняти надійне місце на сцені Імператорського театру, може вижити тільки як антреприза, яка займається створенням багатонаціональних опер. Переговори Дягілєва з менеджерами провідних оперних театрів в період квітень-грудень 1910 року стали основою у створенні Російських Балетних Сезонів. Результат цих переговорів – твердий фінансовий грунт для постійної трупи. У кінці липня і на початку серпня були укладені найбільш сприятливі контракти з Метрополітан Опера у Нью-Йорку (директор Джуліо Гатті-Касацца) і з менеджером оперної трупи театру Томаса Бічама у Лондоні (директор Томас Квінлан). Через п'ять місяців подібний контракт було укладено з Парадоссі і Кансеглі і театром Колон в Буенос-Айресі. Всі ці три договори, в яких Аструк грав роль посередника для Дягілєва, і стали основою для тривалої роботи протягом сезонів 1911-1912 і 1912-1913 рр. Продюсери цих театрів знали глядацькі вимоги, а як театральні агенти – вони замкнули на собі ланцюжок вигідних концертних турів. Якщо театр Бічама був найпрестижнішим музичним театром в Лондоні, а також прикладом для англійського музичного світу, то такий оперний театр як Teatro Colon встановлював в Бразілії і регіоні River Plate в Південній Америці свої закони розвитку музичного мистецтва.
В свою чергу, Метрополітан Опера мала величезний вплив на музичне мистецтво всього світу. Маючи доступ до майданчика Метрополітан Опера, відкривалися двері не тільки до всіх театрів Америки, але і до "храмів мистецтва" Канади, Куби і Мексіки.
За декілька років до початку 1-ої світової війни Дягілєв гастролював у провідних державних оперних театрах Європи. Його трупа регулярно виступала на сценах Парижа, Брюсселя, Берліна і Монте-Карло, де, починаючи з 1911 року, він зупинився для проведення репетицій з метою підготовки до зимового сезону.
На початку 1911 року в La Skala були поставлені вистави "Шехерезада" і "Клеопатра" з Фокіним і Ідой Рубінштейн, які спеціально були запрошені для цих прем'єр. Спектаклі стали показником швидкої інтернаціоналізації дягілєвського репертуару.
Незважаючи на те, що багато умов контрактів переглядалися, вони могли гарантувати стабільність існування, а отже і створення постійної трупи. Восени 1910 року Дягілєв підписав перший контракт з танцюристами для своєї трупи. Також протягом цього часу він отримав дозвіл Клода Дебюсси на хореографічну адаптацію “Prelude а l'apres midi d'un faune”, і викупив нотну партитуру “Le Doeu Bleu" у Рейнальдо Хана.
Ці вигідні контракти стали гарантом на приміщення театрів всього світу. Вдалий старт незалежної балетної трупи Дягілєва залишив за нею тверде місце на світовому музичному ринку.
5.2. ГАСТРОЛІ
Можливості вижити театру з постійними сезонами не існує. Доказом такої тези Аструка стало банкрутство його чудового Театру Елісейських Полів. Чудовий перший сезон з прем'єрами французького і російського балету, включаючи прем'єру Ніжінського “Sacre du printemps” і Іди Рубінштейн “La Pisanelle” став останнім. Маючи 70 або 80 музикантів в оркестрі, а також, якщо балет по своїй красі не поступається опері, а на сцені безліч танцюристів, одягнутих в багаті костюми, то ціни просто заважають спектаклю ставитися на звичайних основах за межами дотацій.
Звідси і слідує, що у Дягілєва завжди був готовий репертуар, а трупи він тримав на контрактній основі (по найму). Ця форма роботи була не завжди справедливою, оскільки по цій схемі кожний наступний член трупи знімав плоди роботи свого попередника. Думаючи тільки про свої гонорари, актори часом не думали про можливий касовий збір, їх не цікавила ситуація в загалі. Унікальність дягілєвської антрепризи обійшлася її лідеру протягом сезону 1911 року в 1000 фунтів стерлінгів за один вечір. Цьому можна було не дивуватися, оскільки Дягілєв ставив з розмахом. Відомий навіть випадок, коли в спектаклі, присвяченому коронації було використано 100 постійних танцюристів і 200 позаштатних. В передвоєнному періоді Дягілєв укладав угоди, в яких він сам визначав суми, котрі він заплатить акторам, не поглядаючи навіть на касові збори. Але в післявоєнному періоді з оплатою акторам виникли складності. Він повинен був платити своїм акторам певний відсоток зі зборів, а також гарантувати мінімальну ставку за виступ. Також в предвоєнний час за виступ в театрі Бічама в Лондоні існувала плата 400 фунтів стерлінгів, а за виступ в Театрі Елісейських Полів 24 000 французьких франків. Це ціни 1913 року. Як оперні зірки зі світовим ім'ям подорожували до 1900 року, так і подорожувала дягілєвська трупа, неоднарозово перебуваючи на театральних підмостках всього світу. Гастролі балетних зірок стали основною ланкою роботи провідних оперних продюсерів.
Гастролювання стало ціною, яку Дягілєв платив за незалежність. Та структура балетної трупи, яка склалася до 20 століття, не підходила для державного фінансування. Взагалі на початку століття державу не цікавили антрепризи. Таке положення зайняла балетна трупа внаслідок свого розвитку, а не через якісь естетичні причини. У своєму листі "Art Letter" до Ричи 25 червня 1911 року, Бенуа виділив трупу для публіки Санкт-Петербурга:
“Чи може хто-небудь систематизувати умови розвитку антрепризи Дягілєва, умови розвитку незалежної трупи? Відомо, що великі театри отримували славу завдяки мандрівним акторам. Актори з мандрівних труп вимушені вчитися скромності і, отже, розуміти силу прибутків. Але тільки упевнено стоячи на ногах, дягілєвські сезони можуть продовжувати йти вгору до вершини досконалості, зрікаючись назавжди від випадкових контрактів, розрив з якими повинен бути улагоджений. Коли у Вас є твердий розклад роботи, Ви завжди маєте час, щоб виправити деякі неточності в роботі, а якщо у вас театр, подібний Дягілєвському, то у вас кожна хвилина на рахунку, простій обходиться вам в копійку, і у вас немає часу на додаткові репетиції і коректування своєї роботи”.
У інтерв'ю, опублікованому в газеті Монтеевідео "Ель Діа", Ніжінський говорив про емоційний стан людини, яка постійно подорожує: “Безликі, сумовиті готелі, сумне відчуття від театру, який вперше в театральній глушині запалює вогник путівника. Завжди в поспіху, ми живемо, як мандрівний єврей, блукач єврей, який подорожує в спальному вагоні".

Ні Аструк, ні Бічам не обмежували себе в організації гастролей Дягілєва. У 1912 році Дягілєв став працювати з оркестром Бічама. Цей оркестр після двох сезонів роботи в Ковент Гардене, разом з Дягілєвим уклав контракт у Берлінському театрі Kroll Theatre. Для Бічама можливість дебютувати в німецькій столиці була вигідна, тим більше, якщо за відновлення вмираючого оркестру взявся Дягілєв. У цьому ж році Бічам збільшив Дягілєву оплату до 950 фунтів стерлінгів. Тепер, замість звичайної оплати за виступ, Дягілєв погодився отримувати 25% від касових зборів. Після того, як покривалися витрати на світло і рекламу, встановлена сума виплачувалася Дягілєву. У 1913-1914 Аструк та Бічам підтверджують свою згоду на постановку декількох спектаклів з використанням трупи Дягілєва. Їх договір був орієнтований на постановку опери. "Я був переконаний, - писав Бічам в своїх мемуарах, - ті оперні події, які сталися в Лондоні, були результатом плодотворної роботи оригінальних продюсерів. Було неможливо повторити неперевершену велику популярність російського балету, і існувала велика невпевненість в тому, що ще один вигляд музичного мистецтва у виконанні росіян зможе допомогти вирішити проблему. Я пішов зі своєї посади з театру Ковент Гардена і запропонував Дягілєву обговорити імовірність візиту трупи Імператорського оперного театру з Петербурга. Театр повинен був привезти співаків, хор, костюми, декорації і все, за винятком оркестру. Для гастролей був підготовлений театр Dury Lane. Таким чином в 1933 році я виявився на тому ж самому посту, який повинен був зайняти ще два роки тому в театрі напроти, і привіз з собою стару програму, призначену з самого початку для Drury Lane".
Незважаючи на те, що славу Дягілєву принесли російські балети в передвоєнних сезонах, він був проти того, щоб балетне мистецтво підгравало опері. Однак, перший свій тріумф і був забезпечений завдяки тому, що його балетна трупа виступала разом з оперною. Але, вже рік опісля, Дягілєв відмовився ділити зароблене з сестрою балету - оперою. У 1913-1914 роках опера стала займати в репертуарі набагато значніше місце, ніж в 1909 році, в рік, який став вершиною оперного успіху. Враховуючи економічну невпевненість, феномен Дягілєва примусив імпресаріо робити фінансові вливання в музичне мистецтво набагато більше.
5.3. ЗАРОБІТНА ПЛАТА
Дягілєв добре платив своїм акторам. Цей шлях був обраний не випадково. Великі заробітки повинні були стати свого роду компенсацією за їх відхід з Імператорської сцени, а також не дати артистам на неї повернутися. Платити великі гонорари було необхідно через існуючу велику конкуренцію з комерційними театрами, які також жадібно полювали на артистів балету з Росії. Розміри заробітних плат, знайдені у Дягілєва в щоденнику, є досить-таки приблизними. Мова йде о післявоєнних заробітках. Багато які контракти, що мали особливе значення, добре сховані від дослідників. Такі заходи були прийняті після того, як в шестидесятих роках почалося безліч спекулятивних операцій відносно меморобілії Російських Балетних Сезонів. Передбачається, що примірники контрактів з різними видатними артистами балетів зберігаються у одного з родичів артистів. Незважаючи на таку заплутаність навколо записів Дягілєва, в його щоденнику за 1910 рік були виявлені деякі помітки, які і допомогли створити певну думку про можливий рівень цін на ринку артистів балету, що існував в тому сезоні. У них була проведена паралель між заробітками у Маріїнському театрі і в антрепризе.
Навесні 1909 року Броніслава Ніжінська згадує, що всі танцюристи імператорської сцени не могли говорити ні про що, крім як про можливість участі в проектах Дягілєва. Ставки починалися від однієї тисячі франків, що становило на ті часи триста сімдесят п'ять рублів – саме цю суму міг заробити середній артист балету на імператорській сцені за півроку. Деякі артисти просили, щоб Броніслава могла дати Дягілєву рекомендацію відносно того або іншого артиста. У 1910 році ціни злетіли на декілька порядків. За репетиційний період, в який артисти вступили десь на початку квітня, і, беручи участь в ньому до середини липня, коли були зіграні останні спектаклі в Парижі, артисти, зайняті в проекті Дягілєва, отримували більше, ніж вони отримували за рік роботи у Маріїнському театрі.
Нижче я записала цифри, які і допоможуть відчути різницю:
Річний заробіток Сезонна оплата, вказана
в Імператорському театрі Дягілєвим у його щоденнику
(ціни вказані у крб. і фр. франках) (ціни вказані у фр. франках)
Лідія Лопокова 720 крб. (1 872 фр.) 2 000 фр. франків
Георгій Розай 960 крб. (2 496 фр.) 3 000 фр. франків
Олександр Орлов 960 крб. (2 496 фр.) 2 800 фр. франків
Броніслава Ніжінська 900 крб. (2 340 фр.) 2200/2500 франків
Віра Фокіна 900 крб. (2 340 фр.) 2 800 фр. франків
Крок Дягілєва від сезонних постановок до постійних і поступово зростаюча залежність від грошей, завдяки котрим трупа ставала відданою, стали основними причинами зростання зарплат артистів.
Контракт, підписаний десятого лютого 1911 року з недосвідченим артистом М.В. Гуліуком, стимулював його щорічний заробіток. Якщо у сезоні 1911-1912 років це були 8 000 французьких франків, то в сезоні 1912-1913 рр. щорічний заробіток цього артиста став досягати 10 000 франків. 15 грудня 1912 року Хильда Бевік, перша дягілєвська артистка з Англії, була найнята на роботу з випробувальним строком у два з половиною місяця, протягом яких їй виплачувалася платня з розрахунку 750 франків в місяць з правом укладення договору на один рік. На початку 1913 року Хильда Маннінгс, яку Дягілєв перейменував у Лідію Соколову, приєдналася до його трупи на таких же умовах. Ці базові зарплати, які досягали до 9 000 франків на рік, були в два рази більше тих, які отримували артисти Паріжської Опери.
При всіх перевагах такої високої платні, треба оговорити те, що така висока сума заробітку була заставою упевненості артистів. Враховуючи нестабільність функціонування трупи Дягілєва, її розвал міг статися в будь-яку хвилину, тому в суму входила ціна ризику втратити роботу, та ціна того, що артисти йшли з Імператорського театру, і, тим самим, позбавлялися пенсійного забезпечення. До першої світової війни всі ці обережності були надмірністю. Однак, відразу ж після того, як почалася війна, артисти стали стикатися з безліччю проблем. Але, враховуючи те, що за ці проблеми було вже заплачено, всі залишалися задоволеними. Артисти дягілєвської трупи насолоджувалися всією пишністю комерційного субсидованого театру. Проте, Дягілєв не міг змагатися з тими зарплатами, які існували в м’юзік-холах, принаймні, він не міг платити такі ж гроші, які виплачувалися ведучим виконавцям м’юзік-холів. Але він пропонував своїм танцюристам короткострокові гарантії: контракт, який укладався на рік з повним фінансовим забезпеченням відпустки і репетиційного періоду, і упевненість в тому, що актори не будуть виключені з репертуару протягом сезону. Бо приклад такому свинству по відношенню до акторів був продемонстрований Мордкіним до своєї трупи. Коли трупа Мордкіна гастролювала по півдню Америки, деякі його артисти залишилися ні з чим лише тому, що так захотів керівник трупи. Ні до першої світової війни, ні після її закінчення у 1920-их роках Дягілєв, незважаючи навіть на складну фінансову ситуацію, не “викидав” зі складу, навіть на мінімальний термін, своїх артистів. Причиною таких рішень була точність, з якою виконувалися умови контрактів.
6. ІЄРАРХІЯ ТАЛАНТУ
Талант не існує як такий в суспільному вакуумі. У ринкових відносинах цінувався не талант, а комерційна вигода з прокату цього таланту. Касові збори стали показником успіху, і, у випадку, якщо виступ танцюриста міг гарантувати високий касовий збір, то можливість заробити на артистові балету йшла у майбутнє. Театральний ринок встановив свою ієрархію успіху. Титули артистів нічого не значили, всі артисти стали зазнавати грошової класифікації, тобто артисти поділялися на “прибуткових” і “не прибуткових”. До 1910 року нова система рангування артистів прийшла на заміну імператорській системі, що існувала. У списках Дягілєва до 1910 року не існувало таких понять як “пріма”, “професіонал”. Навпроти кожного прізвища обов'язково вказувалася вартість цього артиста. В більшості фігурувала цифра 2000 - 2500 фр. франків. Другий рівень оплати артистів дорівнював 3000 - 5500, але такі артисти балету, як Ніжінський, Павлова, Карсавіна і Фокін займали окреме місце в цьому переліку. Вартість цих артистів дорівнювала 25000 - 30000 фр. франків. Вони складали “зоряний кістяк дягілєвської антрепризи”. Різниця між самими низькооплачуваними і високооплачуваними зростала з кожним сезоном, що, безумовно, негативно позначалося на духовному стані трупи.
Ця нова зоряна система відповідала існуючому попиту і пропозиції, що і стало стійким оплотом дягілєвської антрепризи в умовах важкої ринкової конкуренції. У його трупі ведучі виконавці отримували за одну виставу стільки ж, скільки отримувала гастролююча зірка світового масштабу. У 1906 році Шаляпіну було заплачено за один виступ в Паріжської Опері в опері “Мефістофель” 6 000 франків, а вже через три роки Дягілєв заплатив Шаляпіну 55 000 франків за те, що той взяв участь в російських сезонах 1909 року. Ця сума була на 15 000 франків більше тієї, яку платив Дягілєв всім солістам балету протягом сезону. Також для порівняння сума, яка була виплачена Шаляпіну, була усього на 5 000 франків менше тієї, яку виплатив Дягілєв всій своїй трупі в тому ж році. До 1913 року Шаляпіну за шість виходів у спектаклі “Борис Годунов” було виплачено 50 000 франків. Саме цю суму Дягілєв переказав на рахунок Шаляпіна ще за шість місяців до початку сезонів на Елісейських Полях.
Як і Шаляпін, присутність таких зірок як Ніжінський і Карсавіна були основними надіями на укладання вигідного контракту по проведенню сезонів. Вони танцювали практично на всіх спектаклях. Часом до одної вистави входило до трьох балетів. Всі основні роботи Дягілєва формувалися, засновуючись на талантах цих зірок. Їх імена і фотографії із зображенням їх облич стали звичайністю для театральної преси тієї епохи. Як Шаляпін в опері, так і Неллі Мельба в балеті оберталася у високих колах і отримувала астрономічно високі гонорари за виступи, що проходили за межами трупи. У липні 1912 року за один виступ з Ніжінським, Карсавіной і сестрою Ніжінського – Броніславой у спектаклі “Le Spectre de la Rose", Дягілєв виплатив не менше 12 000 франків, що в два рази перевищувало ту суму, яку платили всій трупі за один виступ.
У травні 1914 року, через декілька місяців, як відносини Ніжінського з Дягілєвим закінчилися, Ніжінський уклав трьохрічний контракт з Жаком Руше, який був новим директором Паріжської Опери. За чотирьохмісячний сезон, протягом якого Ніжінський станцював не більше тридцяти разів, йому заплатили 90 000 фр. франків (3 000 франків за виступ). Також з Ніжінським кожний рік консультувалися, і без його згоди не приймалося рішення про постановку нового балету.
Незважаючи навіть на те, що до шаляпінських гонорарів ніхто і близько не міг підступитися, зоряна система оплати внесла великі корективи в кошторис витрат на постановку. Але Дягілєв платив такі гонорари не тільки артистам своєї трупи, але також і гостям - зіркам Паріжської Опери – Павлової, Кшессинської і Карлоттє Замбеллі.
В спланованому петербурзькому сезоні 1912 року, який не відбувся через пожежу театру “Народний Будинок”, Дягілєв повинен був заплатити Замбеллі 20 000 франків за сім виступів. У це число входили спектаклі “Жізель”, “La spectre de la rose”, “Жарптиця” і четвертий балет на вибір. До порівняння, я приведу цифри, які і покажуть різницю в оплаті артистам балету і оперним співакам: Дягілєв уклав контракт з Людмилою Кузнецовою на сім виступів у спектаклях “Борис Годунов” та “Іван Грозний”. За кожний виступ Дягілєв заплатив Людмилі від півтори до двох тисяч франків.
7. КРАХ ІМПЕРІЇ АСТРУКА. ТОМАС БІЧАМ.
Незважаючи на те, що продюсер Томас Бічам став єдиним організатором гастролей Російської опери в Лондоні 1913 року, француз Аструк фактично сплатив всі рахунки. Постановки "Бориса Годунова" і прем'єра "Хованщини", що стали основними подіями в театральному світі Парижа, проходили в Театрі Елісейських Полів. Аструк витратив на "землю російських царів" 700 000 французьких франків. Один одяг для бояр обійшовся Аструку в 150 000 франків, що наблизило його до банкрутства. Потім Аструк позичив Дягілєву всі костюми і декорації. Завдяки Бічаму прем'єра російських опер співпала з російськими балетними сезонами в Королівському театрі Drury Lane. Коли Аструк оголосив про своє банкрутство, Бічам купив обидві постановки за 40 000 франків і одночасно продав "Бориса Годунова" Парижській Опері. Торгівля оперною власністю принесла всім прибуток, всім, за винятком тієї людини, яка сплатила всі витрати на їх виробництво.
Коли імперія Аструка оголосила про свою капітуляцію, з’явився Бічам, який і взяв продюсерський штурвал до своїх рук. Проникливий, ніж свій французький конкурент, Бічам ще більше став експлуатувати дар Дягілєва для поліпшення свого підприємницького положення. У середині березня 1914 року Бічам позичив Дягілєву деяку суму для початку нового сезону.
Внаслідок довгих переговорів, Дягілєв зміг виторгувати цікаві умови на постановку опери "Іван Грозний". Він пообіцяв викупити у Бічама до 28 травня 1914 року всю партитуру, декорації, костюми і все необхідне, щоб опера могла бути поставлена. Ця купівля здійснювалася разом зі своїм партнером бароном Дмитром Ганзбургом.
Одночасно Дягілєв викупив у Ріхарда Штрауса, чиї опери з успіхом рекламувалися Бічамом, і у лібреттиста Х’юго вон Хофманнштала права на одноразову постановку "Legend of Joseph". Величина суми (100 000 франків), а також умови оплати, які передбачали виплату вище вказаної суми за два місяці до прем'єри, задовольняли Дягілєва. Інтерес Бічама в інвестуванні в цей проект зріс.
Але спектакль "Legend of Joseph" зник з репертуару Дягілєва так швидко, що навіть не залишив сліду. Єдине, що було залишене – це борг, з яким Дягілєв ніяк не міг розплатитися, внаслідок чого постановка "Legend of Joseph" стала власністю Бічама.

7.1. ОПЕРНІ СЕЗОНИ ПАНА ТОМАСА БІЧАМА
Сезон 1914 року, який проходив в театрі Drury Lane, був відкритий спектаклем на музику Штрауса “Der Rosenkavalier” і постановкою на музику Моцарта "Чарівна флейта". Також Дягілєв пообіцяв протягом цього сезону в Лондоні поставити ще чотири спектаклі. Взимку 1914 року почався підготовчий період до постановок "Івана Грозного"; "Травневої ночі" Римського-Корсакова, "Князя Ігоря" Олександра Бородіна, "Le Rossignol" Стравінського, а також нової редакції "Бориса Годунова". Але репертуар Дягілєва був ускладнений деякими проблемами. Незважаючи навіть на дорожнечу і престижність "Legend of the Joseph", балетна партія в ній була слабкою. Лише опера Римського-Корсакова "Золотий півник" була насичена балетними танцями. Прискорений пульс об'єднання опери і балету був явно виражений в опері "Золотий півник", яка і стала основним прикладом нового балету.
Творча безвихідь, що передбачала перехід творчої думки з балету в оперу, стала повною помилкою у виборі напряму рушення дягілєвської організації. Де ж лежить майбутнє російського балету: в опері, в балеті або ж у комбінації цих двох мистецтв? Якщо ж трупа розраховувала робити акцент