Реферат - Особистість С. Дягілєва та його роль у пропаганді російського мистецтва

кож вона зіграла на руку Аструку.
Однак Аструк зіткнувся з непередбаченою проблемою - він вичерпав всі можливі шляхи, які могли б допомогти йому заробити гроші на успіху Дягілєва. Тому Аструк почав інтенсивно шукати нові можливості. Природно його першим кроком було те, що по закінченні сезону 1909 року він відвів собі місце ексклюзивного представника російського балету на Заході. 2 серпня 1909 року він написав листа до актриси Матільди Кшессинської, у якої з Дягілєвим були натягнені стосунки, запросивши її до Парижу, щоб вона оцінила результати сезону, що завершився. Аструк писав до неї: "Я дізнався, що пан Дягілєв домовився про проведення в наступному році спектаклів в Паріс Опера. Чи Знаєте ви що-небудь про це, і чи цікавить вас ця подія?"
У випадку, якщо росіяни будуть грати в Паріжській Опері в ті ж самі вечори, коли в театрі "Chatelet" повинні пройти гастролі Метрополітан Опера, Дягілєв ставить під загрозу плани Аструка – спродюсувати найважливішу подію сезону 1910 року. "Мене непокоїть одна маленька деталь,– шаленіючи від гніву, написав Аструк Емілю Еноку (Emile Enock),– у росіянина, з яким в минулому році я вів бізнес, висточило сміливості повернутися в Париж в цьому році і скласти мені конкуренцію".
До кінця осені Аструк поставив собі за мету: дискредитувати Дягілєва перед потенційними спонсорами сезону 1910 року, а також закрити ексклюзивний доступ Дягілєва до танцюристів Імператорської сцени. У середині листопада він зв'язався з герцогом Андрієм, коханцем Кшессинської, який був заклятим ворогом Дягілєва і його антрепризи. Також Аструк написав Барону Фредеріку, у якого він попросив підтверджуючі документи про факти діяльності Дягілєва під час попередніх сезонів. У цих паперах були чітко відображені всі невдачі Дягілєва, які були вибачені йому завдяки доброму імені адміністрації імператорських театрів. Аструк навіть порадив міністру імператорського суду відібрати свій "офіційний дозвіл" у "непрофесійного імпресаріо, чия діяльність в Парижі була частково провалена, і дискредитувала імператорський театр". У бажанні покінчити з конкуренцією молодого таланту, що заважав Аструку займатися своєю підприємницькою діяльністю, жорстокість Аструка не мала кордонів.
У той же час Аструк випитував у санкт-петербургських імпресаріо про плани альтернативної дягілєвської балетної трупи влітку 1910 р. Контактом Аструка в Санкт-Петербурзі був Борис Шидловський, балетний критик однієї газети північної Пальміри. Борис був чоловіком Юлій Седової, пріми Імператорського театру, з якою в 1909 році Дягілєв не зміг укласти контракт. Розраховуючи на кампанію по дискредитації Дягілєва в російській пресі, зробленій спеціально, щоб Дягілєв не зміг зібрати потрібну кількість грошей для сезону 1910 року, Шидловський запропонував організувати трупу під керівництвом Седової і Адольфа Болна (партнера Павлової), чиї амбіції бути хореографом і танцюристом повністю не влаштовували Дягілєва. До складу нової трупи повинні були увійти "незадоволені своїми маленькими ролями у Дягілєва, актори його трупи". Шидловський також запропонував, що у випадку, якщо трупа буде брати участь у балетних танцях в опері, в дивертисментах сезону Метрополітан Опера в Парижі та у випадку, якщо антреприза Дягілєва збанкрутує (принаймні Шидловський на це сподівався), то дві трупи зможуть об'єднатися і провести програми російського балету в італійській опері в театрі "Chatelet". 24 грудня Дягілєв підписує контракт на суму в 100 тисяч французьких франків з Паріс Опера. У середині лютого 1910 року він, завдяки цій операції, зміг повністю віддати борг Аструку і частково викупив костюми, продані минулим літом Р. Ганзбургу. Була також досягнута домовленість з Аструком: замінити сезон російського балету, що готується, на той, який повинен був пройти в Метрополітан Опера. Також він віддав музичному суспільству Аструка права на проведення рекламної кампанії сезону, що наближається. Плани Аструка зруйнувати дягілєвську монополію звалилися. Незважаючи на це, стало зрозумілим, що російський балет до 1909 року став метою багатьох імпресаріо. Однак домовленість про співпрацю Дягілєва з Аструком зробила антрепризу російського продюсера ще сильнішою.
5. ДЕБЮТ НЕЗАЛЕЖНОСТІ
У 1911 році трупа Дягілєва дебютувала, як незалежна. Цей дебют і показав, наскільки у Дягілєва не висточило самовладання.
Відхід більшості танцюристів на комерційну сцену загрожував підривом сили трупи, тим більше, що кожну осінь більшість акторів відправлялася на відкриття сезону у Маріїнський театр. Враховуючи ці складності, Дягілєву уперше довелося набирати велику кількість танцюристів не з Імеператорсокого театру. Набір танцюристів в основному вівся з Варшавського театру Вієлки, з приватної московської студії Лідії Нелідової, з санкт-петербургської студії Євгенії Соколової та з лондонських театральних шкіл. Для того, щоб підтримувати технічний рівень і стиль танцюристів, Дягілєв найняв видатного петербургського педагога Енріко Сечетті. Незважаючи на зусилля, що приймалися, зупинити стік “робочої сили" не вдалося. Дягілєв вживав “екстрені заходи” по оренді танцюристів. Одним з таких кроків стало укладання контракту з великою групою російських артистів балету. За десять танцюристів і танцюристок, згідно з підписанним контрактом, Дягілєв повинен був заплатити в рік імпресаріо, який залучив артистів на роботу з Дягілєвим, не менше 88 000 французьких франків. Ця сума була основною статтею витрат для Сергія. Протягом сезону 1913 року в Парижі, Дягілєв виплатив імпресаріо не менше 60 000 французьких франків, або біля однієї десятої від запланованого в цьому сезоні свого прибутку. Протягом цього ж сезону виявилося, що Дягілєв ще і розплатився з довгостроковим кредитом фінансової компанії Брандей. Сума виплати становила 104 000 франків.
5.1. МЕЦЕНАТИ ТА КРЕДИТОРИ ДЯГІЛЄВА
Підготовчі роботи над всіма постановками зажадали великих інвестицій меценатів. Без сумніву все фінансування Дягілєва йшло від різних імпресаріо. Неспокій про свої гроші – це свого роду торгова марка всіх багатих людей, і коли мова заходила про фінансування Дягілєвських постановок, то тут меценати були особливо обережні. Як писав біограф принцеси Едмонд де Поліньяк, "вона була основним фінансистом Дягілєва під час усього його життєвого шляху і до самої смерті 1929 року, незважаючи навіть на те, що кількість, вкладених нею грошей, досі залишається невідомою. У першому десятиріччі вона вносила великі суми до бюджету Дягілєва, і режисерську частину вона повністю залишала за Дягілєвим”. Пізніше принцеса Едмонд де Поліньяк фінансувала особливі постановки, але це ні в якої мірі не заважало загальним впливам. Враховуючи свою постійну участь в постановках, принцеса не пропускала жодну подію, влаштовану Дягілєвим. Місія Серт, ще одна подруга Дягілєва, допомогла антрепренеру в складну хвилину. Відомо випадок, коли актори відмовлялися починати спектакль через те, що Дягілєв не виплатив їм всю зарплату, але на допомогу Сергієві прийшла Місія Серт, яка і подарувала Дягілєву банкнот розміром в тисячу французьких франків. Також серед основних меценатів були Ага Ханс, графиня Греффулс, леді Кунардс, а також інші шанувальники мистецтва. Однак, їх участь у фінансуванні була не випадкова. По-перше, меценати робили цю добродійність з розрахунку престижу (престижно було фінансувати російські балетні сезони). По-друге, великий вплив надавали друзі меценатів, які переконували своїх багатих знайомих фінансувати спектаклі, тим самим, отримуючи як для себе, так і для своїх друзів зарезервовані ложі на всі спектаклі сезону. А по-третє, завжди можна було по закінченні спектакля зробити вечірку, де для них спеціально виступали б ведучі актори.
Маркіза Ріпон і графиня Греффюль крім вкладення своїх грошей, також мали великий вплив на адміністраторів багатьох музичних театрів у всьому світі, тому дружба з цими дамами була особливо важлива для Дягілєва. Важливою людиною в житті трупи стала леді Ріпон, яка мала владу в Ковен Гардене, оскільки її чоловік був членом попечительскої ради Ковен Гардене. Графиня Греффюль також була важливою персоною. У 1910 році вона змогла переконати Отто Кана, голову правління Метрополітан Опера у важливості співпраці з Дягілєвим. Бажання Метрополітан працювати з Дягілєвим в 1910 році було особливо важливо для російського антрепренера, оскільки переговори про гастролі в театрі Гатті-Касацца зайшли в тупик. Незважаючи на те, що багато спроб графині Греффюль допомогти дягілєвським сезонам були не дуже успішні, вона зіграла важливу роль як меценат в складні післявоєнні роки. Приватні вкладники дягілєвської антрепризи або не могли, або не хотіли постійно допомагати російським сезонам, а патронаж став хорошим шляхом до сприятливого суспільного положення, та до художніх інститутів і провідних театральних менеджерів.
Сезон 1910 року, що проходив в Паріс Опера, підтвердив іноземним імпресаріо стійкість Дягілєва. Маючи в репертуарі сім балетів, він ще раз довів свій геній організатора. Крім того, що Дягілєв повторив успіх минулого сезону, він також довів, що успішний розвиток його сезонів може проходити навіть без величезної кількості кредиторів. Однак Аструк передбачив, що прибутки цього дягілєвського сезону скоротяться. Так і сталося. Вони впали більш ніж на сто тисяч франків. Якщо в минулому сезоні прибутки становили 522 000 франків, то вже в 1911 році прибуток становив 398 887 франків. Але, незважаючи на спад прибутків, Дягілєв зумів покрити всі витрати сезону 1910 року. А сума була не маленька – 1 210 000 франків. Різниця між прибутками і витратами була погашена завдяки сезонам, які пройшли у Берліні та Брюсселі, що проводилися до укладання контракту з паризьким театром, а також виставам, зіграними за декілька тижнів до закінчення контракту. Також деяка фінансова допомога прийшла з Росії. Дягілєву допомагали Сава Морозов, М.А. Калашникова, Микола Безобразов. Віктор Дандре під свої гарантії брав кредит для Дягілєва з російського Банку Societe Mutuel Credit. З Франції – фінансово підтримували графиня Шевіні, графиня Беарн, а також Маркіз де Танай, які стали ще в Петербурзі "головними фінансистами дягілєвської антрепризи".
Враховуючи необхідність в постійному патронажі антрепризи, Дягілєв в 1910 році наймає помічника, який і став партнером Дягілєва в цій справі, його ім'я - барон Дмитро Ганзбург. Саме барон і займався пошуком надійних меценатів. Ганзбург, який з мистецтвом не мав нічого спільного, мав пряме відношення до однієї з самих великих єврейських груп – Групи банківських магнатів Російської імперії. Маючи свій підрозділ в Парижі, а також певні зв'язки в Гамбурзі, Берліні і Франкфурте, The House of Gunsburg (Банк Ганзбурга) мав високий рейтинг в банківському світі. Ганзбург інвестував, щонайменше, 2 000 рублів в дягілєвські сезони 1909 року, і, будучи на місці адміністратора, він виписував чеки на неабиякі суми і сплачував багато витрат. У 1913 році Ганзбург стає основним кредитором Дягілєва. Дмитро вкладає 12 500 франків. Дягілєв цінив барона за його фінансове положення і за благородне чесне ім'я його сім'ї. Ганзбург був гарантом надійності іншим кредиторам, які позичали гроші Дягілєву.
Незважаючи на ту кількість меценатів, які були у Дягілєва, економічні потреби його балету треба було систематизувати.
На західному ринку приватна трупа, прагнучи зайняти надійне місце на сцені Імператорського театру, може вижити тільки як антреприза, яка займається створенням багатонаціональних опер. Переговори Дягілєва з менеджерами провідних оперних театрів в період квітень-грудень 1910 року стали основою у створенні Російських Балетних Сезонів. Результат цих переговорів – твердий фінансовий грунт для постійної трупи. У кінці липня і на початку серпня були укладені найбільш сприятливі контракти з Метрополітан Опера у Нью-Йорку (директор Джуліо Гатті-Касацца) і з менеджером оперної трупи театру Томаса Бічама у Лондоні (директор Томас Квінлан). Через п'ять місяців подібний контракт було укладено з Парадоссі і Кансеглі і театром Колон в Буенос-Айресі. Всі ці три договори, в яких Аструк грав роль посередника для Дягілєва, і стали основою для тривалої роботи протягом сезонів 1911-1912 і 1912-1913 рр. Продюсери цих театрів знали глядацькі вимоги, а як театральні агенти – вони замкнули на собі ланцюжок вигідних концертних турів. Якщо театр Бічама був найпрестижнішим музичним театром в Лондоні, а також прикладом для англійського музичного світу, то такий оперний театр як Teatro Colon встановлював в Бразілії і регіоні River Plate в Південній Америці свої закони розвитку музичного мистецтва.
В свою чергу, Метрополітан Опера мала величезний вплив на музичне мистецтво всього світу. Маючи доступ до майданчика Метрополітан Опера, відкривалися двері не тільки до всіх театрів Америки, але і до "храмів мистецтва" Канади, Куби і Мексіки.
За декілька років до початку 1-ої світової війни Дягілєв гастролював у провідних державних оперних театрах Європи. Його трупа регулярно виступала на сценах Парижа, Брюсселя, Берліна і Монте-Карло, де, починаючи з 1911 року, він зупинився для проведення репетицій з метою підготовки до зимового сезону.
На початку 1911 року в La Skala були поставлені вистави "Шехерезада" і "Клеопатра" з Фокіним і Ідой Рубінштейн, які спеціально були запрошені для цих прем'єр. Спектаклі стали показником швидкої інтернаціоналізації дягілєвського репертуару.
Незважаючи на те, що багато умов контрактів переглядалися, вони могли гарантувати стабільність існування, а отже і створення постійної трупи. Восени 1910 року Дягілєв підписав перший контракт з танцюристами для своєї трупи. Також протягом цього часу він отримав дозвіл Клода Дебюсси на хореографічну адаптацію “Prelude а l'apres midi d'un faune”, і викупив нотну партитуру “Le Doeu Bleu" у Рейнальдо Хана.
Ці вигідні контракти стали гарантом на приміщення театрів всього світу. Вдалий старт незалежної балетної трупи Дягілєва залишив за нею тверде місце на світовому музичному ринку.
5.2. ГАСТРОЛІ
Можливості вижити театру з постійними сезонами не існує. Доказом такої тези Аструка стало банкрутство його чудового Театру Елісейських Полів. Чудовий перший сезон з прем'єрами французького і російського балету, включаючи прем'єру Ніжінського “Sacre du printemps” і Іди Рубінштейн “La Pisanelle” став останнім. Маючи 70 або 80 музикантів в оркестрі, а також, якщо балет по своїй красі не поступається опері, а на сцені безліч танцюристів, одягнутих в багаті костюми, то ціни просто заважають спектаклю ставитися на звичайних основах за межами дотацій.
Звідси і слідує, що у Дягілєва завжди був готовий репертуар, а трупи він тримав на контрактній основі (по найму). Ця форма роботи була не завжди справедливою, оскільки по цій схемі кожний наступний член трупи знімав плоди роботи свого попередника. Думаючи тільки про свої гонорари, актори часом не думали про можливий касовий збір, їх не цікавила ситуація в загалі. Унікальність дягілєвської антрепризи обійшлася її лідеру протягом сезону 1911 року в 1000 фунтів стерлінгів за один вечір. Цьому можна було не дивуватися, оскільки Дягілєв ставив з розмахом. Відомий навіть випадок, коли в спектаклі, присвяченому коронації було використано 100 постійних танцюристів і 200 позаштатних. В передвоєнному періоді Дягілєв укладав угоди, в яких він сам визначав суми, котрі він заплатить акторам, не поглядаючи навіть на касові збори. Але в післявоєнному періоді з оплатою акторам виникли складності. Він повинен був платити своїм акторам певний відсоток зі зборів, а також гарантувати мінімальну ставку за виступ. Також в предвоєнний час за виступ в театрі Бічама в Лондоні існувала плата 400 фунтів стерлінгів, а за виступ в Театрі Елісейських Полів 24 000 французьких франків. Це ціни 1913 року. Як оперні зірки зі світовим ім'ям подорожували до 1900 року, так і подорожувала дягілєвська трупа, неоднарозово перебуваючи на театральних підмостках всього світу. Гастролі балетних зірок стали основною ланкою роботи провідних оперних продюсерів.
Гастролювання стало ціною, яку Дягілєв платив за незалежність. Та структура балетної трупи, яка склалася до 20 століття, не підходила для державного фінансування. Взагалі на початку століття державу не цікавили антрепризи. Таке положення зайняла балетна трупа внаслідок свого розвитку, а не через якісь естетичні причини. У своєму листі "Art Letter" до Ричи 25 червня 1911 року, Бенуа виділив трупу для публіки Санкт-Петербурга:
“Чи може хто-небудь систематизува